En 1618 Juan de Mesa se comprometió a tallar el Cristo del Amor sin ayuda de «ofiçial alguno». Esta regla tan singular junto a su copiosa producción y a la repercusión de su obra, como la entendida en el contrato del Nazareno de La Rambla, declara la fama que el cordobés alcanzó en vida. Sin embargo, bien por motivos personales, por su temprana muerte o posiblemente por menosprecio intelectual a su trabajo, Pacheco lo omitió en el Libro de Retratos, propiciando un silencio de casi trescientos años, que atribuyó su obra a Martínez Montañés hasta 1919. En 1928, recién abierto el Archivo de Protocolos, Hernández Díaz defendió desde este periódico la importancia del imaginero en la escuela sevillana, tal y como fue ratificado en 1930 cuando Sancho Corbacho documentó la efigie del Gran Poder.

Mientras que la historiografía local se centró en estudiar a Juan de Mesa, en el ámbito cofrade se fue imponiendo una corriente que desde la interpretación subjetiva dinamitó la impronta barroca de sus esculturas para crear una estética simplista, que falsificó su identidad estilística y las redujo en su dimensión cultural. Esta tendencia no sólo continúa suprimiendo la significación iconográfica y la proporción categórica que les aportan la túnica suntuosa, la corona de espinas y las potencias, sino que además postula la distorsión de sus valores plásticos en pro de la alteración peligrosa de la policromía. Llegados a este punto, cabe preguntarse si, pese a toda la información publicada, conocemos realmente a Juan de Mesa o quizás hemos hecho de su firma una especie de denominación de origen como mera garantía artística, sin apreciar toda la riqueza barroca que supone.

Desde 1670 consta en los inventarios del Gran Poder una túnica morada «tornasolada» que vestía el Señor en las salidas. Este dato atestigua la presencia majestuosa de Cristo a través de la luminosidad de su vestido y fundamenta así la comprensión netamente barroca de la iconografía del Nazareno como una representación triunfante sobre el pecado y la muerte. De esta fecha proceden también los primeros testimonios sobre el empleo de las potencias que, derivadas del nimbo cruciforme, inciden en la divinidad y en el poder. Igualmente, la corona de espinas como símbolo del padecimiento resultó tan imprescindible en la captación del mensaje religioso que en algunas imágenes, como el propio Gran Poder, fue tallada en parte sobre su misma cabeza.

Aunque Juan de Mesa se desmarcó de su maestro hacia un mayor realismo, esta diferencia no fue tan extrema como se ha dicho, pues no cabe duda de que la suciedad superficial y la consecuente pérdida de la policromía alteraron la expresión de sus figuras y favorecieron un dramatismo posteriormente suavizado tras las últimas restauraciones, que han descubierto su filiación total a la plástica montañesina. Así se comprobó en el Gran Poder y así se revelaría en una presumible restauración del Cristo del Amor, que, sin duda, subrayaría su absoluta analogía con el Cristo de los Desamparados ejecutado un año antes por Montañés. De este modo, la diferencia entre el Gran Poder y Pasión puede interpretarse desde una motivación conceptual que conllevó la renuncia del canon clásico a favor de los recursos expresivos, pues no era lo mismo plasmar la derrota de la V Estación del Viacrucis que la infinita potestad de Cristo sobre la muerte.

Las analíticas y las labores de limpieza han revelado que la policromía de las esculturas de Mesa se mantiene fiel a las carnaciones mates defendidas por Pacheco en su Arte de la Pintura y materializadas en las obras del alcalaíno. La reciente intervención sobre el Cristo de Bergara no sólo ha confirmado el virtuosismo técnico de estas policromías en el difuminado de los tonos y en las transiciones del color, sino que ha demostrado la asimilación de las encarnaduras claras y luminosas como recurso, que resaltaba la pulcritud apolínea propia de la perfección corporal con la que el Barroco concebía la naturaleza divina de la efigie de Cristo. Por ello, el tratamiento físico de las tallas de Mesa es el mismo que encontramos en el Cristo de los Cálices de Montañés y en el Crucificado de Velázquez expuesto en el Prado.

Si hoy se habla del arte de Juan de Mesa no sólo es por la investigación histórica, sino también por las hermandades que han cuidado las obras en su integridad material y funcional. En el cuarto centenario de su primera aportación a la Semana Santa y a un año de cumplirse un siglo desde que Adolfo López defendiera su gubia en el Cristo de la Conversión y el Gran Poder, es justo reclamar al artista en su verdadera identidad, aclarando que hablar de Juan de Mesa obliga a aceptar las túnicas bordadas, las potencias, las coronas espinosas y las policromías limpias no como accesorios prescindibles, sino como partes indispensables de unas imágenes que han de mantenerse tal y como él mismo las concibió y reconoció con plena conciencia artística y ánimo de trascendencia al introducir su autógrafo en algunas de ellas. Desde el sentido de la responsabilidad que exige el siglo XXI, las cofradías han de poner este patrimonio en manos del criterio empírico de la Historia del Arte y de la Restauración como disciplinas científicas capaces de garantizar su salvaguarda no como obras de firma, sino como bienes culturales fruto de un complejo proceso técnico e intelectual de su autor que, influenciado por el contexto barroco, dejó plasmadas en su composición global las ideas más elevadas de su época

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